N° 197, hiver 2004-2005

[ DOSSIER ] CORPS EN MOUVEMENT

LE CORPS EN MOUVEMENT

IL Y A LE CORPS QUE L’ON A ET LE CORPS QUE L’ON SOUHAITERAIT AVOIR, LE CORPS MARQUÉ, HABILLÉ, MASQUÉ, PRIS COMME TEL OU TRANSFORMÉ ; OEUVRÉ POURRAIT-ON DIRE. CORPS IMMOBILE OU EN MOUVEMENT, EN DIRECT OU EN IMAGE, DANSÉ, SUBVERSIF OU OBJECTIVÉ POUR EN FAIRE UN MODÈLE, UNE CHOSE, UNE OEUVRE D’ART. CE DOSSIER SUR LE CORPS – EN MOUVEMENT ? – DONNE UN BREF APERÇU DU CORPS DANS SON UNICITÉ ET SA MULTIPLICITÉ, À TRAVERS LES OEUVRES ET LES RÉFLEXIONS DIVERSES D’ARTISTES ET DE THÉORICIENS D’ICI ET D’AILLEURS : JOCELYNE MONTPETIT, IOANA GEORGESCU, PASCALE QUIVIGER, LE TANDEM CHRISTINE QUOIRAUD / JULIEN BRUNEAU, DAVID LE BRETON ET ANDRÉE MARTIN.

DANSER
LE MIRACLE DU CORPS
Andrée Martin

L’IDÉE D’ÊTRE AMPUTÉ D’UN MEMBRE – JAMBE, PIED, BRAS, MAIN, ETC. – M’A TOUJOURS FORTEMENT TROUBLÉE. QUE SE PASSE-T-IL DANS LE CORPS ET LA PSYCHÉ D’UN INDIVIDU, HOMME OU FEMME, ADULTE OU ENFANT, LORSQUE DU JOUR AU LENDEMAIN, IL SE VOIT DÉTACHÉ D’UNE PARTIE DE CE QUI LE CONSTITUE EN TANT QU’ÊTRE HUMAIN, ARRACHÉ D’UNE PART DE LUI-MÊME ?

J’ai connu autrefois une jeune femme dont on avait dû couper l’avant-bras après un violent accident de la route. Elle était pianiste. Elle ne joue plus. La perte de ce membre occupait toutes ses pensées, influençait toutes ses actions et ses décisions. Ses émotions et ses affects étaient canalisés dans cette perte, ce manque irréversible. À ses yeux, même son avenir devait dorénavant se tracer à partir de cette nouvelle donnée corporelle. Quelque chose de fondamental avait ainsi changé chez elle et en elle. Elle était devenue quelqu’un d’autre. Unité et image corporelles déstabilisées, perdues.

Dans son ouvrage monumental Phénoménologie de la perception, Maurice Merleau-Ponty aborde la question du corps propre et du corps phénoménal, donc de l’unité indivise du corps et de son aspect rhizomique, par le biais (entre autres) de l’étrange phénomène du membre fantôme. Le philosophe explique de quelle manière un amputé continue à sentir son membre après l’amputation, et comment il le traite pratiquement comme un membre réel. «L’amputé sent sa jambe comme je peux sentir vivement l’existence d’un ami [ou d’un être aimé (ndl)] qui n’est pourtant pas sous mes yeux». Il ressent la douleur dans le membre perdu et anticipe les mouvements comme si le (son) membre était toujours là; la jambe prête à marcher, la main prompte à saisir, toucher, flatter. Ainsi, le corps s’ancre dans une mémoire; la sienne. Il se « souvient », se rappelle à lui-même comme un tout qu’on ne saurait d’un seul coup diviser, fragmenter. Le corps est un, s’appréhende comme tel, même au-delà de l’amputation. Il s’enracine dans une dimension unitaire, et la modification d’une seule de ses données amène, selon toute vraisemblance, un changement profond dans la perception, la réalité et l’environnement de l’individu concerné. «Le Moi est avant tout un moi corporel», affirmait Freud. Le corps n’est donc pas, et ne saurait être une donnée et un milieu objectifs, aisément saisissable et «fragmentable»; même s’il ne constitue pas non plus une donnée définitive et inchangeable. Tout danseur, un tant soit peu éveillé à sa condition de danseur et à la dynamique qui le porte, sait cela. Consciemment ou instinctivement, directement ou non. Il connaît l’existence de l’indivisibilité propre au corps qui le fait exister en tant que corps, unité complexe dans ses mécanismes physiques et psychologiques, perceptifs et symboliques, que la volonté ou le désir seul ne peut facilement transformer. Le danseur sait que pour danser, il a besoin de toucher à cet unitas corporel (de unus, qui signifie «un»), d’en saisir l’importance et la portée, sans quoi il ne saurait y avoir de véritable danse. Il sait aussi qu’il n’a d’autre choix que d’en parcourir les processus et la matérialité, là encore

consciemment ou instinctivement, pour faire de sa danse une réalité, si abstraite soit-elle. Dans l’immensité du studio comme sous les regards des spectateurs, le danseur cherchera à ressentir et à vivre cette unité. Sans cesse, il sondera les interconnexions du (de son) corps, en travaillera la symbolique et en interrogera les zones quasi illimitées de convergences, qui fonctionnent un peu, beaucoup, à la manière d’un rhizome; extension infinie et proliférante, un qui devient deux, puis trois, puis quatre, etc., multiplicité (variable) sans véritable point de départ ni d’arrivée, «carte et non pas calque» précisent Deleuze et Guattari. «Les sens et en général le corps propre offrent le mystère d’un ensemble qui, sans quitter son eccéité et sa particularité, émet au-delà de lui-même des significations capables de fournir leur armature à toute une série de pensées et d’expériences» (Merleau- Ponty), notamment celle de la danse.

«LA DRAVE RECEVAIT UN PEU DE CE PRESTIGE QUI RETOMBAIT AUTREFOIS SUR LES COUREURS DES BOIS. ALORS QUE L’ÉGLISE EXALTAIT LE RÔLE DE L’HABITANT ET DU COLON, LES JEUNES GENS RÊVAIENT DE DANGERS SUR LES RAPIDES DANSEURS. PLUS LE TEMPS PASSA (…) ET PLUS CETTE CONQUÊTE QUELQUE PEU SUICIDAIRE PRENAIT DES ASPECTS DE CHORÉGRAPHIE. UN HYMNE À LA LUTTE CONTRE LA NATURE. LE CONFLIT ÉTAIT RÉSOLU AU MOMENT OÙ LES VAINQUEURS RESSEMBLAIENT À DES MARIONNETTES. ILS N’AVAIENT PLUS LE TEMPS DE S’INTERROGER SUR LA CONSISTANCE D’UN MONDE QUI SE MORCELAIT EN UNE SUITE DE TABLEAUX PITTORESQUES.»
L’ÉCRIVAIN PUBLIC, PIERRE YERGEAU

Des siècles de dualisme cartésien n’auront visiblement pas pu éteindre chez le danseur ce besoin d’unité; tout comme chez l’être humain en général, si on se réfère à l’exemple de l’amputé. Aristote et ses défenseurs, pour qui l’indivisibilité tient de la nature même du corps et de l’individu, auront eu raison de l’histoire. Et comme Aristote en son temps, le danseur (du moins de plus en plus de danseurs) croit en un lien entre l’âme et le corps, en cette connexion où l’un ne peut se penser, s’appréhender et exister sans l’autre. La prolifération des approches somatiques et la résurgence d’un intérêt marqué, chez les danseurs et chorégraphes, pour tout ce qui touche à la spiritualité, au sacré et au mysticisme sont loin d’être étrangères à ce phénomène, cette réalité. Yoga, méditation, qi gong, taï chi, pratiques de danses traditionnelles (souvent sacrées), etc., font aujourd’hui partie de la formation de nombre de danseurs, tout comme le sacré et la spiritualité s’installent, de façon on ne peut plus sérieuse, parmi les sujets des chercheurs en danse. Les danseurs ont envie de vivre leur corps au-delà de la pure «physicalité» des exercices réalisés en classe, de toucher à l’invisible qui le constitue, au mystère qui le (nous) fait exister. Mutation des intérêts et des motivations, ouverture des champs d’investigations. À un premier niveau d’indivisibilité, appelons-le ici psychophysiologique, s’ajoute donc l’indivisibilité physicospirituelle, c’est-à dire celle du corps et de l’âme. Le sociologue Roger Bastide, qui a consacré l’ensemble de ses travaux de recherche aux diverses dimensions du sacré, a beaucoup parlé de cette vision du corps et du monde qui l’entoure et de l’expérience qu’elle sous-tend. Au-delà de toute religion et de toute culture, il ramène cette vision de l’unité indivise du corps à une expérience mystique. En s’appuyant, entre autres, sur les écrits de Schopenhauer et de Jean-Jacques Rousseau, il définit cette expérience comme une «disposition à sortir de soi-même pour communiquer mystiquement avec ce qui nous entoure». Et cette union ou expérience de l’unité – vide originel, grand tout, wuchi pour les taoïstes, vacuité ou shunyata pour les bouddhistes – se concrétiserait dans un vécu de l’absolu, une sorte d’état incompréhensible qui embrasse tout, une immensité issue d’aucun raisonnement; une immensité sans passé ni futur, sans pensée ni philosophie aucune. Une façon de voir et d’être, de l’ordre de l’intuition et non de la raison, où l’arrivée de la pensée raisonnante serait vue comme une régression, une chute, une perte inévitable de cet état. « Aucune image, aucune comparaison, aucune idée ne peuvent exprimer ce que l’on ressent alors», soulignait Saint Jean de la Croix. Travail non pas du discours, mais bel et bien de l’expérience, une réalité (vérité) qui échapperait à toute expression conceptuelle et langagière; d’où son lien possible avec la danse. «L’union s’accomplit dans le mystère », écrit Roger Bastide, le mystère d’un ensemble, précise Merleau-Ponty.

Nombre de danseurs parlent d’état de grâce lorsqu’ils dansent; et j’ai notamment entendu cette expression de la bouche de Marie Chouinard. Il s’agit d’une manière d’être détaché de la matérialité même du mouvement, d’être à la fois dans le temps par la danse et hors du temps par l’état qu’elle amène. Les danseurs font aussi souvent référence à un sentiment profond de communion, une union sans faille entre eux, leur corps, leur danse et le monde qui les entoure, une fusion où il devient impossible de se détacher et de se distinguer du reste. Dans ces moments hors de tout vécu quotidien, le sentiment de durée disparaît pour faire place à un état de suspension au-delà du temps, du lieu et du mouvement. « Être une conscience ou plutôt être une expérience, c’est communiquer intérieurement avec le monde, le corps et les autres, être avec eux au lieu d’être à côté d’eux» (Merleau-Ponty). Vu sous cet angle, le danseur n’aurait pas un corps, il serait son corps. Subtilité langagière entre «avoir» et «être», qui en dit long sur la manière de voir le monde et de s’appréhender dans le monde. Subtilité langagière que toute personne qui travaille avec son corps – sportif, danseur, acrobate, etc. – a un jour ou l’autre expérimentée, ressentie. Une expérience unique où, pour paraphraser Merleau-Ponty, la perception et le mouvement forment un système qui se modifie comme un tout. Ainsi, la dualité existant initialement entre le danseur et la danse, voire le monde – hérité d’une longue tradition philosophico-religieuse dont Platon, Saint-Paul et Descartes se sont fait les porte-parole - s’évanouit-elle pour laisser surgir un état d’unité, voire d’extase, au-delà de l’espace et du temps. Une sensation (expérience) indescriptible où le danseur touche tout à coup à ce grand vide dans lequel les choses et les êtres, faits de la même substance, demeurent invariablement en suspension. Vue cosmologique du corps et regard anthropomorphique sur le monde.

Ainsi, comme pour l’individu dans les sociétés traditionnelles, le danseur ne se sépare ni de son corps (d’ailleurs, comment le pourrait-il?) ni du reste. Du moins, essaiet- il de le faire, tente-t-il (directement ou non) d’atteindre cet instant unique et exaltant de suspension, cette grande unité dont parle Roger Bastide, mais aussi les maîtres taoïstes et bouddhistes. Ainsi, dans son parcours et dans sa quête, le danseur (du moins beaucoup d’entre eux) cherche cette fusion totale, cette symbiose complète des éléments dont il reconnaît être une des (multiples) composantes. Comme dans le bouddhisme ou le taoïsme (pour ne prendre que ces deux exemples), son corps, foyer privilégié de l’expérience sacrée, est un lieu de passage, un médium. Il est ce par quoi la danse se manifeste, ce par quoi l’expérience d’unité originelle et absolue peut être possible. L’intuition mystique, souvent associée à l’immobilité et à l’absence de geste, sinon à sa contribution minimale, par exemple dans la prière ou encore dans la méditation, passe ici par le corps en mouvement. Souvent obstacle dans les deux premiers cas cités, le mouvement deviendrait chez le danseur un catalyseur qui permettrait d’atteindre cet état mystique, cette expérience, entre dénuement intellectuel et enrichissement spirituel. On pourrait ainsi parler d’une sorte de mysticisme dansé, d’un état d’unité areligieux vécu par le danseur, qui apporterait à sa danse – et à lui-même – un aspect hautement charismatique, fusionnel. Si on se risque un peu plus loin, la magie et le mystère de la danse et du danseur conjugués viendraient peut-être de cette unité originelle, un instant retrouvée. Une danse totalement accomplie serait — hypothèse — une danse qui se situerait entre l’expression complète, suprême, et le dépassement de l’expression, son absence pure et simple. Une danse, au-delà de l’espace et du temps, une danse voluptueuse, éthérée, magique, devenue d’un seul coup «moment de présence inouïe», pour reprendre les mots de l’écrivaine Élise Turcotte. Il suffit de penser un instant à Louise Lecavalier ou de José Navas pour se convaincre de la possibilité d’un tel état de danse. Avec eux, la danse n’est pas que poésie en mouvement, elle est globalité, transcendance, extase. Lorsqu’ils dansent, ils rendent visible l’invisible, ils englobent dans leurs corps et dans leurs gestes, même les plus infimes, toute la grandeur, toute la souffrance et toute la beauté de l’humain et du monde mélangé. Des instants de pur bonheur, des moments d’éternité qui passent par le corps, ici celui de Louise Lecavalier ou de José Navas, et qui nous rappellent combien il demeure important de faire la liaison entre nous et le monde.

Le danseur à la recherche du corps perdu par des siècles de pensée dualiste, où l’on a fait du corps humain un objet physiologique indépendant des représentations individuelles, sociales, symboliques et cosmologiques, témoigne ainsi par sa présence et par sa danse combinées, de la force et de la valeur intrinsèque de l’unité corporelle. Le danseur installé ici, et parfois bien malgré lui, comme défenseur de la grandeur d’âme du corps en mouvement. «La danse, c’est la célébration du miracle du corps», disait Martha Graham. Elle n’avait peut–être pas tort.

LES PHOTOGRAPHIES DE VALÉRIE SIMONS ONT ÉTÉ RÉALISÉES DANS LE CADRE DE L’EXPOSITION MOUVEMENTS FOCALISÉS, PRÉSENTÉE À LA GALERIE SAS EN SEPTEMBRE 2004, ET QUI RÉUNISSAIT DIX DUOS DE CHORÉGRAPHES ET DE PHOTOGRAPHES. GALERIE SAS : 372, RUE SAINTE-CATHERINE OUEST, SUITE 416, MONTRÉAL, TÉL.: (514) 878 3409.

N° 197, hiver 2004-2005