N° 197, hiver 2004-2005

[ ART ACTUALITÉ ]

L’AUTRE COMME FINALITÉ
ENTRETIEN AVEC MICHEL GOULET
Jocelyne Connolly

LE MUSÉE D’ART CONTEMPORAIN DE MONTRÉAL CONSACRE UNE EXPOSITION-BILAN DES OEUVRES DE MICHEL GOULET. À CARACTÈRE RÉTROSPECTIF, ELLE MONTRE DES PRODUCTIONS GRAPHIQUES ET SCULPTURALES ÉCHELONNÉES SUR PRÈS D’UNE TRENTAINE D’ANNÉES, PRÉCISÉMENT DE 1976 À 2004. LA CONSERVATRICE JOSÉE BÉLISLE ET MICHEL GOULET ONT CHOISI QUARANTE ET UNE OEUVRES TÉMOIGNANT DE MOMENTS ESTHÉTIQUES SIGNIFICATIFS DE L’ARTISTE.

Les commentaires recueillis auprès de Michel Goulet éclairent trois aspects de son travail : l’exposition ; l’architecture, liée à la notion de sculpture, voire d’installation ; l’altérité, liée à la double notion de singularité et de collectivité. L’on découvrira au fil de ses propos que Michel Goulet privilégie l’idée de l’autre.

Jocelyne Connolly: Le titre de l’exposition Part de vie, part de jeu cherche à résumer une pensée plastique. Il est intéressant de constater qu’en évoquant le mot «vie », ce dernier se trouve aussitôt rattrapé par le terme « jeu ». Pour le bénéfice des lecteurs, pourriez-vous poursuivre, en quelques phrases, l’explication de cet énoncé ?

Michel Goulet : Cette citation accompagne l’oeuvre Brin de folie (1997) tirée de la collection du Musée ; elle permet d’entrer dans mon travail. J’ai choisi, il y a trente ans (moment où ont été produites les premières pièces de cette exposition), d’éviter d’être confiné à un seul profil plastique ; je me suis attaché, au contraire, à réaliser des projets liés aux expériences de la vie. Je souhaitais, évidemment, que ces expériences ne soient pas placées dans l’exposition comme des anecdotes, mais plutôt qu’elles soient le sujet des oeuvres. Le titre énoncé, Part de vie, part de jeu, coïncide avec la nature et l’esprit des oeuvres et non pas avec l’exposition comme telle. Chacune des pièces comprend une part de vie ; il ne s’agit donc pas seulement d’un projet formaliste ou d’un projet rigidement géométrique, il s’agit d’une réalisation marquée par des intentions et des moments de vie, à partir du jeu, c’est-à-dire de règles. Ces règles, je les ai établies en référence à des notions de sculptures du type objets dans l’espace ou encore d’objets installés dans l’espace ; je les ai établies aussi en référence à la notion d’objets de la vie quotidienne non qu’ils appartiennent nécessairement à ma vie quotidienne en propre, mais à celle partagée par la collectivité.

J. C. : L’exposition présente des oeuvres plastiques sur papier, peu vues jusqu’à maintenant, des sculptures-installations et des sculptures murales. Comment, Josée Bélisle et vous, avez-vous décidé des choix des pièces ?

M. G. : La première règle que nous nous sommes imposée, c’est qu’il n’y ait pas de répétition dans l’exposition. Donc pas de reprise continuelle d’un même motif. L’objectif consistait en quelque sorte à traverser une vie jalonnée d’événements. Ainsi, chacun des éléments a été sélectionné sur la base d’un événement auquel il est lié. C’est pourquoi, en présence d’une sculpture, le visiteur ne se trouve pas seulement devant un quelconque objet, mais en présence d’un objet très important au sein d’un cheminement où chacun de ces objets éclaire l’autre le long de la trame du temps. Il était opportun d’insérer des dessins à l’exposition ne serait-ce que pour justifier l’idée de bilan. Nous n’avons sélectionné que très peu d’oeuvres graphiques ; celles qui ont été retenues présentent surtout l’intérêt de montrer comment j’ai abordé l’espace et mes sujets à mesure que ma carrière évoluait. L’exposition s’ouvre avec un objet bidimensionnel, Brin de folie, une boîte de carton sous verre. Il s’agit d’une oeuvre-signal qui permet de souligner que beaucoup des règles d’action que je me suis données, ont eu pour fonctions de cerner, de compléter et de refermer les choses. Ainsi l’usage de la boîte, de murs, d’objets ou de lieux fermés a été extrêmement important.

J. C. : Le caractère géométrique de votre travail se déploie en étroite relation avec la notion d’architecture, de construction et de structure ; il se manifeste par des métaphores de l’architecture : pensons à la boîte Contour (1981), à la table Autouratours (1983), à la structure de lit, Trophée (1986) et à la chaise, Assemblée (1987). Dès 1983, avec Autour-atours, on remarque la présence d’éléments et d’ornements architecturaux, tels que balustres, colonnettes, modillons, sections de moulures et, avec Modèles (1985), les bâtimentsmaisons. Même si vos travaux récents témoignent moins de cette référence, pourriez-vous commenter cet aspect de votre travail qui s’est développé surtout dans les années quatre-vingt et quatrevingt-dix ?

M. G. : La référence à la géométrie, à tous les points de force de l’architecture et, d’une manière générale, à tout ce qui est construit, relève de la culture. Il en va ainsi de la maison. Tel est le cas aussi du meuble et de l’objet que l’on tient dans sa main. Ces éléments n’ont pas les qualités de l’organique, mais celles du manufacturé et de l’industrialisé ; ils sont donc près de la géométrie. Or, si on regarde ce qui se passe lors de mes débuts, il y a 30 ans, on constate les nombreuses références à la maison et à son mobilier, mais, plus on avance dans le temps, plus on retrouve l’individu dans sa société et l’individu dans ce qu’il a de particulier. Dans cette exposition, c’est sans doute Assemblée qui fait le plus référence à l’architecture. Cette oeuvre décrit un lieu que je n’avais pas l’intention d’évoquer. La disposition des chaises rappelle une salle de cours ou une chapelle. J’ai fait en sorte qu’il soit le lieu réel de l’émission d’idées, de réflexion et de l’attention que l’on porte aux choses en reprenant une carte du monde composée des pièces de nombreux puzzles pour donner un aperçu des innombrables étapes nécessaires pour constituer ce monde ; mais le concept détourne l’attention du visiteur de la géographie au monde de la sculpture. Enfin,comme chacun des éléments-chaises est différent, l’espace se trouve morcelé ; nous avons donc affaire à des lieux individuels strictement réservés pour des individus. Paradoxalement, Assemblée est une oeuvre de l’individualité et de l’altérité.

Encore un point : dans cette exposition, le contexte muséal, social et historique change les perspectives du travail ; je veux dire que, compte tenu des guerres qui sévissent actuellement, elle offre une connotation différente.

CHACUNE DES PIÈCES COMPREND UNE PART DE VIE; IL NE S’AGIT DONC PAS SEULEMENT D’UN PROJET FORMALISTE OU D’UN PROJET RIGIDEMENT GÉOMÉTRIQUE, IL S’AGIT D’UNE RÉALISATION MARQUÉE PAR DES INTENTIONS ET DES MOMENTS DE VIE, À PARTIR DU JEU, C’EST-À-DIRE DE RÈGLES.

J. C. : La référence à l’autre se manifeste souvent par l’absence de l’autre, probablement pour distribuer un rôle au visiteur dans votre mise en scène sculpturale. Pourriez-vous détailler cette notion d’altérité ? Avec États des directions (1990), par exemple ?

M. G. : En proposant un inventaire ou une énumération, je propose une non-hiérarchie de l’objet par rapport aux autres objets. Dans la sculpture traditionnelle, l’objet ou la forme est imposé comme la chose dominante. Dans États des directions (1990), l’objet prend forme parce qu’il est adapté à sa propre boîte et à son propre lieu. Le t-shirt, en tant qu’enveloppe du corps, est une représentation des individus qui portent le poids d’un objet esthétique ou, dans le cas qui nous occupe, d’une métaphore de la sculpture. Mais, simultanément, on y trouve un propos sur la sculpture et sur autrui.

Dans Mouvements et motions (1998), les figures de quatre vêtements montrent que l’on est fait de nos expériences et que l’on se vêt chacun selon ses choix. Donc la métaphore de s’habiller équivaut à être présent au monde, elle constitue une apparence destinée à l’autre. Tout est dans la démonstration d’une certaine réalité d’interaction humaine.

Jardiniers et jardins du monde (2003), sous-entend que chacun est un jardinier et fabrique son jardin, métaphore de la vie et de la réalisation de soi. J’ajoute que ma curiosité concernant l’informatique m’a permis de répertorier tous les prénoms en usage mondialement (sauf des prénoms entièrement construits et atypiques) et de refaire chacun des caractères de l’alphabet. Ainsi, par la réécriture des prénoms, le nouveau dispositif devenait aussi singulier que le prénom lui-même. Cinquante mille personnes, c’est un grand village, mais c’est également une immense communauté, car elle englobe la totalité du monde. Les prénoms sont réécrits avec un alphabet que j’ai construit. J’ai aussi remplacé chacune des lettres par un pictogramme qui me permet de créer, à proximité de chaque prénom, une petite forme abstraite ou un petit jardin qui appartient à chacun des prénoms écrits. Chacun peut alors retrouver sa position dans le monde, chacun cherche s’il a une place dans le monde, se demande s’il existe. Il en a la confirmation lorsqu’il la décèle dans l’oeuvre.

NOTES BIOGRAPHIQUES NÉ À ASBESTOS EN 1944, MICHEL GOULET A FAIT SES ÉTUDES À L’ÉCOLE DES BEAUX-ARTS DE MONTRÉAL ET À L’UNIVERSITÉ DU QUÉBEC À MONTRÉAL. IL A ÉTÉ PROFESSEUR À L’UNIVERSITÉ D’OTTAWA DE 1976 À 1986, PUIS À L’UQAM DE 1987 À 2003. EN 1988, IL EST SÉLECTIONNÉ À LA 43e BIENNALE DE VENISE ET, EN 1990, DEVIENT LE LAURÉAT LE PLUS JEUNE DU PRIX PAUL-ÉMILE BORDUAS. LE MUSÉE D’ART CONTEMPORAIN DE MONTRÉAL A RECONNU TRÈS TÔT L’ORIGINALITÉ ET LA PERTINENCE DE SA DÉMARCHE. EN 1979, L’INSTITUTION L’INVITAIT À PARTICIPER À LA MANIFESTATION TENDANCES ACTUELLES AU QUÉBEC ET, EN 1980, À L’EXPOSITION SCULPTURE AU QUÉBEC, 1970-1980, DE MÊME QU’À L’EXPOSITION DUO MICHEL GOULET / LOUISE ROBERT. RECONNU POUR SES SCULPTURES PUBLIQUES, NOTAMMENT POUR SES LEÇONS SINGULIÈRES, INSTALLÉES— DANS LA CONTROVERSE — SUR LA PLACE ROY À MONTRÉAL EN 1990, ET POUR LES LIEUX COMMUNS EXPOSÉS LA MÊME ANNÉE À L’ENTRÉE DE CENTRAL PARK À NEW YORK, À L’INVITATION DU PUBLIC ART FUND, L’OEUVRE DE MICHEL GOULET COMPORTE DES RAMIFICATIONS QUI S’ÉTENDENT AU DESSIN ET AU GRAPHISME, AINSI QU’À LA SCÉNOGRAPHIE.

EXPOSITIONS PART DE VIE, PART DE JEU, UNE INCURSION CRITIQUE DANS L’OEUVRE GRAPHIQUE ET SCULPTURALE DE MICHEL GOULET Commissaire: Josée Bélisle Musée d’art contemporain de Montréal 185, rue Sainte-Catherine Ouest Montréal Tél. : (514) 847-6226 www.macm.org Du 11 novembre 2004 au 3 avril 2005 MICHEL GOULET est représenté par la Galerie Christopher Cutts 21 Morrow Avenue Toronto Tél. : (416) 532-5566 www.cuttsgallery.com

N° 197, hiver 2004-2005