N° 199, été 2005

[ DOSSIER ]

CLAUDEL, RODIN
FACE À FACE

LA BIOGRAPHIE CONSACRÉE À CAMILLE CLAUDEL PAR ANNE DELBÉE, PUIS LE FILM METTANT EN VEDETTE L’ACTRICE ISABELLE ADJANI DANS LE RÔLE DE CAMILLE CLAUDEL, ENFIN LES NOMBREUX ARTICLES ET D’AUTRES LIVRES ONT ATTISÉ, DEPUIS QUELQUES ANNÉES, LA CURIOSITÉ D’UN VASTE PUBLIC POUR L’OEUVRE DE CAMILLE CLAUDEL.

EN DISPOSANT SES SCULPTURES À CÔTÉ DE CELLES DE RODIN, LES ORGANISATEURS DE L’EXPOSITION CAMILLE CLAUDEL ET RODIN : LA RENCONTRE DE DEUX DESTINS PLACENT LES VISITEURS DANS LA POSITION IDÉALE NON POUR COMPARER, MAIS POUR APPRÉCIER LA VALEUR DES PRODUCTIONS DES DEUX ARTISTES. LEURS OEUVRES DIALOGUENT LES UNES AVEC LES AUTRES ; ELLES S’ENRICHISSENT LES UNES LES AUTRES. ELLES S’OPPOSENT. ELLES S’ACCORDENT. ELLES S’INDIFFÈRENT. QUOI QU’IL EN SOIT, L’INVITATION À TOURNER AUTOUR D’ELLES EST IRRÉSISTIBLE. TOURBILLON, VERTIGE, SENSUALITÉ, TENSION : L’OCCASION EST SURTOUT PROPICE DE DISTINGUER UNE FOIS POUR TOUTES LE TALENT ET LE TEMPÉRAMENT PROPRES DE CAMILLE CLAUDEL. ET DE RETROUVER L’ART DE RODIN.

CAMILLE CLAUDEL ET AUGUSTE RODIN
UNE GÉMELLITÉ HEUREUSE OU FATALE ?
Marine Van Hoof

C’ÉTAIT UN RÊVE. C’EST DEVENU UN PROJET. C’EST UNE RÉALITÉ. LA GRANDE BIBLIOTHÈQUE DU QUÉBEC SE DRESSE AU COEUR DE MONTRÉAL. LA CONSTRUCTION ABRITE CERTES DES MILLIONS DE DOCUMENTS. C’EST BEAUCOUP. MAIS ELLE DONNE ACCÈS À TOUTE LA CONNAISSANCE DU MONDE. C’EST INCOMMENSURABLE. EN CELA, LA GRANDE BIBLIOTHÈQUE ÉPOUSE DE MULTIPLES IDENTITÉS ET ÉCHAPPE À UNE DÉFINITION STRICTE ET LIMITATIVE. ELLE EST DONC À LA FOIS UN NOEUD AU SEIN D’UN FANTASTIQUE RÉSEAU NUMÉRIQUE PLANÉTAIRE, UN CENTRE PATRIMONIAL NATIONAL, UN ESPACE CULTUREL ET ARTISTIQUE UNIVERSEL, UN LIEU DE RECUEILLEMENT ET D’ÉTUDE, UN CARREFOUR DE CRÉATIVITÉ. UNE ADRESSE DANS TOUS LES SENS DE CE TERME AUJOURD’HUI, UNE ADRESSE IMPORTANTE.

Que ce soit à travers des expositions ou des textes, évoquer la rencontre entre Camille Claudel et Auguste Rodin, parler de leur collaboration artistique, requiert un certain doigté : leur lien a joué un rôle crucial dans leur vie et leur travail respectifs, mais à des degrés différents. La carrière de Camille a été beaucoup plus brève. Son destin a pris pour toujours un caractère tragique. Le recul historique montre la relation avec Rodin comme « le pivot de son existence à elle et qui compta également beaucoup pour lui, même si la sculpture finit par l’emporter »¹. Le défi consiste alors à exposer l’œuvre de Camille sans que ce déséquilibre projette d’ombre sur son originalité.

Avant d’entrer dans le vif du sujet, quelques faits sont bons à rappeler. Lorsque Camille rencontre Rodin à Paris en 1883, elle a 18 ans. Elle sculpte la terre glaise depuis l’enfance, encouragée par son père, et s’est fait remarquer par plusieurs sculptures au Salon des artistes français. Douée d’une farouche détermination, elle a convaincu sa famille de s’installer à Paris, où elle fréquente l’Académie Colorassi. En compagnie de trois autres jeunes femmes, elle poursuit son apprentissage de la sculpture dans un atelier, guidée par les conseils de l’artiste Alfred Boucher. À cette époque, Camille réalise des portraits de familiers. Un buste de son frère cadet Paul, à qui un lien puissant l’attache, est particulièrement remarqué : Paul Claudel à treize ans (1881). On salue chez la jeune artiste sa grande capacité d’analyse et l’étendue de ses connaissances plastiques.

La voie empruntée par Camille Claudel n’est guère aisée. Tout au long de sa trajectoire artistique, on repère dans sa correspondance de nombreuses traces des difficultés qu’elle rencontre. Plus que la peinture – qui domine les arts plastiques au XIXe siècle –, la sculpture implique quantité de contraintes. Le coût des matériaux, l’outillage, l’espace requis, l’obligation de recourir à des assistants constituent des exigences matérielles lourdes, auxquelles s’ajoutent encore l’énergie et la force physique considérables qui sont sollicitées pour la réalisation, que ce soit pour le modelage de figures grandeur nature, pour la taille directe de la pierre ou pour la finition des pièces dont le polissage délicat requiert énormément de temps. L’apprentissage du métier est très long. La condition sociale des sculpteurs est souvent inférieure à celle des peintres.

PASSION DÉVORANTE
Rodin en sait quelque chose, lui dont la carrière commence à prendre son véritable envol lorsqu’il rencontre Camille en 1883, à l’âge de 43 ans. Issu d’un milieu très modeste, il a mis longtemps son talent au service de différents artistes, avant de se faire reconnaître grâce à son fameux Âge d’Airain (1877). Son travail est enfin apprécié. Obtenue en 1880, la commande de La Porte de l’Enfer est une consécration pour lui. Face au travail de Camille, avec qui s’établit d’abord une relation de professeur à élève, Rodin se montre immédiatement intéressé et admiratif. Elle entre comme praticienne à son atelier en 1884, mais s’y impose rapidement comme sa collaboratrice. Elle pose également pour lui. On ignore quand leur relation a pris un tour intime (probablement avant 1886), mais on sait que Camille a inspiré d’emblée à Rodin une violente passion. L’Éternel Printemps (vers 1884) apparaît comme la traduction directe de cette passion dévorante. Dès le début, Rodin modèle le premier buste de Camille dont plusieurs témoins évoquent la beauté et l’apparence impressionnantes. Il en réalisera douze. Leur relation durera jusqu’en 1898.

Camille travaille activement à La Porte de l’Enfer, mais également à ses propres sculptures dont plusieurs d’entre elles révèlent l’influence de Rodin. Ainsi, alors que La Vieille Hélène, qui précède la rencontre, traduit l’influence de son premier maître Alfred Boucher, des œuvres comme le Torse de femme accroupie (1885) et L’Homme penché (1886) ont quelque chose de rodinien par leur référence à Michel-Ange. Il n’est pas étonnant que les recherches de Rodin aient trouvé un écho chez Camille. Au milieu de la tendance à naturaliser et à accessoiriser la sculpture, Rodin tranche par sa manière de sculpter ses figures en ne se souciant pas de relier l’apparence extérieure du corps à sa structure interne, en n’hésitant pas à provoquer une rupture dans l’équilibre ni à créer une forte distension, comme dans Adam (1880). Il y a chez lui – fasciné par les œuvres inachevées de Michel-Ange – une manière de travailler la surface (à laquelle Camille va se montrer sensible) en alternant les zones rugueuses et les zones lisses, qui sera appréciée ultérieurement pour sa capacité « moderne » à signaler la sculpture comme processus. Nombre de ses sculptures transgressent les principes de la gravitation. « Ce qui anime les formes de Rodin, ce n’est pas seulement la surface modelée de façon à vibrer, mais […] la turbulence spatiale à laquelle ces formes sont exposées » ². À partir de ce formidable laboratoire que représente La Porte (auquel Camille est étroitement mêlée, il faut le rappeler), il découvre également toutes les possibilités offertes par l’assemblage de moulages, par les fragments de corps isolés, par la juxtaposition de figures identiques. Le lien ténu qui relie la forme au sol qui la supporte est une caractéristique repérable dans plusieurs œuvres de Camille Claudel : la tendance à projeter les corps vers l’avant jusqu’à provoquer un déséquilibre dans la composition va se retrouver dans La Valse comme dans L’Âge mûr.

LIAISON DISCRÈTE
Vers les années 1885-1890, la collaboration entre les deux artistes et amants est si étroite que leur production en est marquée. Elle sera source de nombreux croisements. Ils travaillent parfois d’après le même modèle. Ils s’échangent des plâtres, ce qui suscitera des erreurs d’attribution plus tard. L’union des thèmes et des styles dans plusieurs de leurs œuvres n’échappe pas à certains critiques contemporains qui saluent le grand talent de Camille tout en suggérant la proximité de son travail avec celui de Rodin. Cette tendance à évaluer l’aspect rodinien de son travail a tôt préoccupé voire heurté la jeune artiste qui cherchera peu à peu à développer son autonomie stylistique. Ainsi, Sakountala (1886-1905), une des œuvres les plus célèbres de Camille, a été rapprochée dès sa présentation du Baiser ou de L’Éternelle Idole de Rodin. Elle comporte pourtant des différences « annonçant déjà l’autonomie d’un style et d’un langage propres »³ justement relevées par Paul Claudel qui oppose l’impulsion charnelle du Baiser à « l’esprit [qui] est tout » dans le groupe de Camille, « savant dosage du physique et du sensible ».⁴  Sakountala est l’œuvre des années heureuses de collaboration. Les deux artistes travaillent beaucoup ensemble et vivent leur liaison de manière discrète, à l’insu des parents de Camille. Elle espère qu’avec le temps, Rodin se décidera à quitter Rose, sa compagne. Avec La Valse, œuvre accueillie avec enthousiasme par la critique, Camille réalise une de ses pièces les plus originales. Probablement inspirée par une chorégraphe de l’époque, elle a su y rendre à la fois le mouvement tourbillonnant des danseurs et la sensualité de leur étreinte, avec un « net souci de la projection expressionniste et déséquilibrée des personnages dans l’espace »⁵. Malgré le succès manifeste, Camille n’arrivera pas à obtenir que l’État lui commande l’œuvre en marbre.

Saisissant portrait, Clotho (1893-1897) annonce une nouvelle étape dans la carrière de Camille. Combinant symbolisme allégorique et naturalisme, elle y représente la vieillesse sous la forme d’une des trois Parques, à partir d’un modèle qui est probablement le même que celui que Rodin a utilisé pour réaliser sa Belle Heaulmière (1884-1885). Le rapprochement des deux œuvres n’empêche pas d’apprécier la solution esthétique très personnelle adoptée par Camille pour sculpter la fileuse se débattant dans ses propres fils, ni d’admirer le déploiement de l’écheveau qui rappelle le tournoiement des draperies de La Valse. Faut-il associer le combat de Clotho au piège du triangle amoureux dans lequel Camille se sent engluée ? Lorsque l’artiste présente sa première version de L’Âge mûr (1894-1890), elle a décidé de rompre avec Rodin. Même si à l’époque les critiques n’y ont vu que l’allégorie de l’âge mûr, figuré par un homme tiraillé entre la jeunesse et la vieillesse, il est difficile de la lire aujourd’hui sans penser au drame personnel de Camille. Cet homme mûr, c’est Rodin. Les deux personnages qui tentent de l’entraîner sont visiblement Rose et Camille. Par la suite, bien que l’œuvre soit appréciée, un concours de circonstances empêchera que l’État la commande définitivement à l’artiste. Sans qu’on en ait la preuve, il se peut que Rodin ait voulu décourager la diffusion d’une œuvre qui étalait sa vie privée. Cet échec accentuera chez Camille le sentiment que son ancien amant lui veut désormais du mal, en dépit du fait que Rodin montrera toujours par la suite qu’il se préoccupe de Camille et souhaite l’aider.

LA FIGURE DE L’ARTISTE
Une nouvelle phase s’amorce dans l’existence de Camille. Fortement fragilisée par la rupture, en proie à de constantes difficultés financières, elle poursuit sa carrière de son côté et réalise une série d’œuvres très personnelles (La Vague, Les Causeuses). Avec le temps, malgré l’estime dont elle jouit et les commandes que son travail continue de susciter, sa production dénote autour de 1900 une inspiration moindre et une tendance à sculpter des œuvres plus décoratives, en reprenant parfois des figures issues d’œuvres antérieures. Vers 1906, elle tend à s’isoler de plus en plus et présente de nombreux signes de déséquilibre psychique, allant, dans la solitude de son atelier, jusqu’à détruire une partie de ses œuvres. En 1913, à la mort de son père, sa famille prend la décision de la faire interner. Les médecins diagnostiquent une psychose paranoïaque. Après trente ans passés à l’asile, Camille Claudel s’éteindra à l’âge de 79 ans à Montfavet sans n’avoir jamais renoué avec la sculpture.

Entre Camille le mythe toujours solide, Camille l’élève devenue amante du grand Rodin, Camille l’artiste authentique reflet de son temps, Camille l’enfant admirée par son père, mais rejetée par sa mère, Camille l’icône d’une histoire de l’art féministe, Camille la sœur du grand poète ou Camille la folle internée à vie, les champs à explorer demeurent vastes et les archives fiables limitées. Pour qui veut bien se prêter à une lecture la moins idéologique possible, il émane des dernières recherches et publications sur l’artiste une image modifiée, mais probablement plus juste. Une image qui encourage un certain détachement de l’œuvre par rapport à la vie – ne fût-ce que le temps d’un regard – et laisse parler l’originalité et la créativité qui lui sont propres, sans que s’interpose la conscience du tragique de son existence : ne serait-ce que pour rendre d’abord justice à son talent, tout comme on le fait pour Rodin. Et lui, face au formidable répertoire d’œuvres qu’il a laissées, qui se souvient de la condition misérable dans laquelle la mort l’a trouvé en 1917 ?

N° 199, été 2005