N° 201, hiver 2005-2006

[ D O S S I E R ]

ANSELM KIEFER
CELUI QUI CROYAIT AU CIEL,
CELUI QUI N’Y CROYAIT PAS
Bernard Lévy

COMMENT ÊTRE UN ARTISTE ALLEMAND ? TELLE EST LA PREMIÈRE QUESTION À LAQUELLE, DÈS LES DÉBUTS DE SA CARRIÈRE, ANSELM KIEFER TENTE AVEC SES ŒUVRES DE DONNER UNE RÉPONSE. IL S’AGISSAIT À SES YEUX DE RÉHABILITER LE GÉNIE CRÉATEUR GERMANIQUE ; DES COMMENTATEURS Y ONT VU AUSSI DES FORMES DÉLIBÉRÉES DE PROVOCATION.

Comment aborder l’œuvre d’Anselm Kiefer ? L’artiste lui-même et, à sa suite, Michael Auping, l’organisateur de la rétrospective (1969-2005) qui circule en Amérique du Nord, proposent de considérer l’ensemble des pièces sélectionnées comme significatives du travail élaboré par l’artiste au cours de ses trente ans d’activités, sous l’angle d’une exploration visuelle du dialogue du ciel et de la terre.

Il est important de remarquer immédiatement qu’il serait probablement tout aussi judicieux de tenter d’appréhender peintures, sculptures, installations, photographies et livres réalisés par Anselm Kiefer par d’autres voies. En effet, ses réalisations pourraient être perçues comme expressions de l’Histoire, reflets d’une mémoire, échos de l’appel religieux et des religions, transpositions des mythes et des héros des mythologies, énonciations-dénonciations des jeux politiques, réflexions à propos des systèmes de la philosophie, matérialités des spiritualités, éclairages des alchimies, miroirs du théâtre du monde, constructions-déconstructions d’architectures, sédimentations des deuils, attractions du feu, accusations du destin, promotions des symboles, exaltations de la création artistique, relectures visuelles des livres, réinventions de l’écriture, splendeurs de la transcendance, transfigurations de l’archéologie, dénombrements des étoiles, analyses comparées des sols et de leurs composants, épreuves des métaux (or, argent, fer, cuivre, étain) mais en particulier du plomb, distributions des matériaux et de leurs transformations (céramique, verre, plâtre, béton, ciment, alliages).

Encore ne s’agit-il ici que de quelques perspectives possibles. La liste pourrait s’allonger à l’infini. Et justement, le désir de l’infini pourrait également constituer un chemin d’accès au processus de création d’Anselm Kiefer. Il dévoilerait aussi la double ambition de l’artiste, celle de peindre et de sculpter l’infini et celle de se perdre dans les inextricables ramifications de l’infini, se laissant la liberté de s’évanouir dans son œuvre et, en disparaissant, de mieux égarer encore les spectateurs. C’est dire d’emblée combien l’œuvre d’Anselm Kiefer est complexe. On verra aussi qu’elle est ambivalente.

Le choix de l’aborder sous le thème Le ciel et la terre reflète bien la double nature des productions qui naissent de l’atelier de l’artiste. Paradoxalement, ce choix en circonscrit des limites que peut-être elles n’ont pas ou, à tout le moins, que l’artiste refuserait de reconnaître.

LA NUIT DU TEMPS
Exprimer le ciel et la terre : voici l’immense projet que trouble d’emblée la définition plurivoque des mots qui lui donnent son titre. Le ciel : naturellement, il coïncide avec le ciel terrestre bleu ou gris, clair ou nuageux. Mais le ciel désigne également l’immensité de l’univers, le cosmos peuplé de galaxies et de constellations d’étoiles. Il symbolise évidemment l’au-delà céleste qu’en français l’on nomme souvent au pluriel : les cieux. Le mot terre, quant à lui, s’applique d’abord au sol avec ses connotations de champ cultivé, de jardin, de forêt ou de lieu de passage (route, espace bâti) ou encore d’espace de conflit (champ de bataille). Mais le substantif terre recouvre aussi les notions de territoire et donc de pays avec ses connotations de nation, de culture et de civilisation. Enfin, la terre c’est la planète Terre. À cet égard, elle appartient au ciel-cosmos. C’est pourquoi il convient de ne pas négliger la conjonction de coordination et. Comme toujours, elle relie et sépare ; elle associe et oppose. À la légèreté et à la grâce du ciel pourraient faire contrepoids la pesanteur et la rudesse de la terre. Rien de moins simple, pourtant. Ciel et terre s’interfécondent, se déchirent, se marient, se haïssent, se confondent, se maquillent, se séparent, se superposent, se renversent (lequel est en haut? lequel est en bas?), se distinguent (l’un et l’autre), se fusionnent : l’un est l’autre. Ce et qui se métamorphose en est justifie ce que montrent précisément les œuvres de l’exposition soit le jeu ou, si l’on préfère, l’interaction et l’incertitude qu’offre l’exploration sous sa forme plastique du dialogue ciel-terre avec toute sa complexité.

Que de précautions ! Elles s’imposent pour apprécier l’ampleur du projet, l’ampleur des œuvres et celle de l’esprit de l’artiste qui les anime. Encore que rien ne prémunisse vraiment contre les risques de contresens.

Il est vrai que la tension ciel-terre parcourt toutes les créations d’Anselm Kiefer de ses débuts (vers 1969) à aujourd’hui. Cependant, l’on peut dire que cette tension s’enracine dans l’Allemagne où naît (1945) et grandit Anselm Kiefer dans un milieu bourgeois après la Seconde Guerre mondiale. Comme d’autres artistes qu’il croise et dont il observe les œuvres (Joseph Beuys, Gerhard Richter, Sigmar Polke, Blinky Palermo, Wolf Vostell, Jochen Gerz, Esther Gerz), Anselm Kiefer décide de rompre le silence qui recouvre les atrocités commises sous le régime nazi. Il décide de renouer avec les espaces mythiques (forêts, lacs, montagnes), les personnages mythologiques (Nothung, Siegfried, Brunhild) et les instruments (le feu, l’épée) fondateurs de l’histoire et du nationalisme germaniques que s’étaient appropriés et qu’avaient détournés les propagandistes du national socialisme.

De 1969 à 1991, Anselm Kiefer produit ainsi des œuvres provocatrices. Elles soulèvent certes des polémiques mais qui demeurent confinées à l’Allemagne. En 1980, la présentation de ses œuvres à la Biennale de Venise déclenche des réactions d’hostilité qui agitent les milieux internationaux de l’art suscitant des controverses qui se poursuivent toujours. L’artiste y a gagné sa notoriété. Au cours de cette période, bien que sa production ne se limite pas (et de beaucoup s’en faut) à investir l’iconographie nazie, elle n’en demeure pas moins fortement enracinée à la réappropriation de la culture allemande. Néanmoins, l’artiste s’approvisionne parallèlement au suc de cultures qu’il perçoit comme constituantes de la culture allemande et injustement ostracisées : en particulier, le mysticisme juif dont témoigne la toile Aaron (1979), ainsi que les mythologies grecque et égyptienne.

À partir de 1993, Anselm Kiefer s’installe à Barjac, un village du centre-sud de la France, au cœur des Cévennes. Dès lors, loin de l’Allemagne, sa production évolue. En fait, elle s’élargit. Si l’on y retrouve la plupart des thèmes qui nourrissent l’inspiration de l’artiste (le feu, les mythes fondateurs), la place qu’occupe le ciel devient progressivement prépondérante. On note l’apparition de fleurs colorées, de plantes séchées et surtout la représentation de la figure humaine qui est souvent la figure de l’artiste lui-même étendu sur le sol. Et puis, le ciel se crible d’étoiles comme on le voit dans Chute d’étoiles (1995). Ses œuvres deviennent de plus en plus monumentales.

L’exposition Ciel et terre témoigne des deux versants de la production d’Anselm Kiefer sans marquer pourtant de hiatus entre les «vingt ans de solitude »* que constituent la période allemande de l’artiste et la période nouvelle qui se poursuit depuis une quinzaine d’années en France. En effet, de l’une à l’autre existent de nombreuses passerelles que soutiennent des images semblables faites de retouches, de superpositions et de chevauchements.

FEU, FER, SANG
Ciel et terre : d’emblée c’est le choc. La monumentalité des œuvres subjugue immédiatement le visiteur. Leur violence aussi. Le feu, le sang, le fer attisent un climat de cataclysme et de terreur intensifié par l’effet de mystère que sait entretenir l’artiste en ponctuant ses compositions d’images symboliques qu’il faut reconnaître et décoder.

Dès le début, par exemple, le tableau Homme dans la forêt (1971) présente un homme vêtu d’une chemise de nuit ensanglantée au milieu d’une clairière, encerclé par les troncs nus et rougeoyants de pins (Kiefer signifie pin forestier) d’où s’écoulent des filets de sang. Le personnage (on devine que c’est l’artiste) tient une branche enflammée dans sa main droite. Il s’agit sans doute de l’évocation d’un rêve. Les arbres, dont le sommet se perd hors du plan du tableau, dominent complètement le personnage isolé. Leur élan vers le haut est tel qu’il leur confère la fonction de liaison entre la terre et les cieux. Néanmoins, on peut se risquer à penser que le feu dont l’homme s’est rendu maître, appelle leur respect et manifeste la supériorité de l’ingéniosité humaine sur les forces de la nature. Rien n’empêche plus alors le rapprochement avec la figure mythique de Gilgamesh, héros de la plus ancienne légende épique, dont les pouvoirs surhumains effarouchaient les dieux. En rêve, l’artiste concentre dans sa personne une puissance démiurgique si inventive qu’elle l’investit de forces surnaturelles. Évidemment, la forêt qui occupe les trois quarts du tableau, se pose comme la figure emblématique du nationalisme allemand. Dès lors le message est clair: il convient de se réapproprier ce qui appartient au génie de la nation allemande ; sans doute revient-il à l’artiste d’entreprendre une telle mission. Quand bien même cette mission serait impossible.

La plupart des œuvres de cette période appellent donc un décodage ou un décryptage analytique puis synthétique qui met souvent en jeu des éléments symboliques assez primitifs. Il en va ainsi, par exemple, de Quaternité (1973) où le bois du grenier renvoie à la forêt et à l’atelier de l’artiste, les trois flammes au feu divin de la trinité chrétienne (purificateur mais aussi destructeur) et le serpent, à Satan et au mal sans lesquels il n’y aurait pas de rédemption. L’ironie saute aux yeux.

Les peintures de la série des palettes Ciel et Terre, Peinture de la terre brûlée (1974), et Le ciel étoilé (1980) justifient le plus clairement la thématique de l’exposition ; elles attestent surtout de la mission impossible à remplir par l’artiste, symbolisé par une palette, qui tente en vain de relier terre et ciel. On regrettera l’absence, à Montréal, de la gigantesque toile intitulée Palette (1981) qui représente un oiseau au corps de palette dont les ailes sont en feu.

JOUER AVEC LE FEU
Comment être un artiste allemand ? Cette question hante le processus de création de Kiefer particulièrement entre 1969 et 1990. Or, par suite de la volonté d’oubli qui pèse sur toute la population allemande après les abominations imprescriptibles dont, à tort ou à raison, elle se sent coupable, elle s’est coupée de son histoire et de ses mythes originaux rendant par là impossible toute création digne de ce nom. Soit. Mais alors la question est incomplète. En s’inspirant de la célèbre interrogation du philosophe Adorno, peut-être faut-il reprendre la question et la formuler ainsi : Comment être un artiste allemand après Auschwitz ?

En s’emparant de l’iconologie nazie, Anselm Kiefer joue avec le feu. Il n’est pas sûr, aujourd’hui encore, que l’ironie qui perce sous une œuvre comme Au peintre inconnu (1982) qui fait écho au concept de soldat inconnu, soit du meilleur aloi. Cette aquarelle relève du même esprit qu’un grand nombre de tableaux où l’artiste apparaît faisant le salut hitlérien. L’exposition ne montre pas non plus les immenses toiles de la chancellerie du Reich également intitulées Au peintre inconnu (1983). Le monument, bien que fortement altéré, est présenté sous une perspective majestueuse menacé par un ciel anthracite et très tourmenté auquel il résiste dignement. Dans l’aquarelle de 1982, qui fait partie de l’exposition Ciel et terre, le décor est du même ordre: une double enfilade de colonnes soutient une voûte deux fois plus haute aux teintes d’un bleu céleste formant une galerie imposante du fond de laquelle une lumière, sans doute divine, rayonne. Le peintre inconnu au visage en forme de palette placé au centre d’une telle architecture (typiquement national socialiste) et se livrant à un discours les bras levés en une sorte de salut, ses paroles (matérialisées par de longs traits) se répercutant sur la voûte ne peut pas ne pas évoquer la figure d’Adolf Hitler, peintre allemand par excellence et soldat dont l’exercice du pouvoir est… une œuvre d’art!

Ainsi, pour Kiefer, au cours des années 1969-1989, la mise en scène de l’art et de la culture est, comme l’indique Daniel Arasse**, indissociable d’un cadrage de type nazi. Ce qui n’empêche nullement l’artiste de déclarer en 1990 : « L’idée d’une réunification possible de l’Allemagne est une illusion (ou un leurre) dès lors que les Juifs allemands, composante intrinsèque de l’identité allemande, ont été exterminés par l’Holocauste. »

COLLISION, COLLUSION
Contradiction ? Ici s’ouvre le champ de l’analyse spéculative. Il semble qu’au fil de sa carrière allemande, Kiefer prenne conscience de l’impossibilité d’accomplir une œuvre qui témoigne de sa germanité hors du respect d’une structure d’élaboration et de composition classique. Il lui faudra quand même vingt ans pour s’éloigner de ce schéma malgré plusieurs essais de rupture comme, par exemple, dès 1973, Paysage avec tête, étrange et difforme tableau composé d’un paysage que prolonge une excroissance contenant un portrait de sa grand-mère endormie.

Dans la période française, qui s’ouvre à partir de 1993-1995, Kiefer affichera une indépendance de plus en plus ouverte à l’égard des conventions picturales qui se traduira par une monumentalité de plus en plus gigantesque et par des effets de fragmentation, de sédimentation, de décadrage et de surcadrage qui l’affranchissent, au moins partiellement, d’une germanité dont il aura largement acquitté le tribut.

Les œuvres de l’exposition réalisées à partir de 1993 frappent avec plus de violence encore que celles des débuts de l’artiste. Le choc, c’est celui de la collision du ciel et de la terre. Collision-collusion : la différence, une fois de plus, ne s’impose guère d’emblée. «Toutes les histoires de ciel commencent sur terre », indique l’artiste.

Le choc passé, toute personne qui regarde un des grands tableaux récents d’Anselm Kiefer se surprend à scruter les empâtements variés de matériaux terreux (glaise, argile, sable), mais aussi métalliques (plomb, fer, acier, cuivre, zinc). Nul ne peut douter qu’ils viennent de la terre comme le montrent les tons grège et gris, ocre, bistre, jaunâtre ou brunâtre et noir, dans les gammes de goudron ou d’anthracite, qui dominent les immenses surfaces avec des reflets souvent bleutés venus de brumes et de brouillards mais également de cendres et d’objets calcinés.

Mais peut-on encore parler de peintures ? L’artiste intègre et amalgame dans ses vastes panneaux les végétaux les plus divers (tournesols, fougères), de lourdes pierres, des hélices d’avion, des vêtements, surtout d’enfants et de femmes. Il superpose des photographies de formats différents qu’il rehausse à la laque. Et puis, il colle aussi des débris de verre, d’argile, de céramique. Peut-on même parler de sculptures? Dans certaines pièces, des éléments sont détachés et confèrent aux œuvres le statut d’installations.

L’immense Fleur de cendre (3,80 x 7,60m) peut être considérée comme une œuvre de transition. Commencée en 1983, elle n’a pas été achevée avant 1997. Le motif est encore une fois un édifice à la gloire du IIIe Reich. Il est entièrement recouvert de cendre. Il se présente comme un livre ouvert. Entre les deux pages déployées descend une tige de tournesol dont la racine dépasse du cadre en haut et dont la fleur repose sur le sol craquelé. L’artiste commente : « La cendre provient d’un grand feu mais déjà elle fertilise le sol ; les graines de la fleur séchée vont bénéficier de la cendre pour donner de nouvelles fleurs. »

ÉCRITURE VISUELLE
S’il fallait marquer une différence avec les productions de la période allemande peut-être tiendrait-elle au fait que jusqu’en 1990 la terre occupait presque toute la surface dans les œuvres peintes ne laissant qu’un mince horizon. En revanche, dans les tableaux récents, le ciel domine les compositions. Il écrase désormais les architectures prétentieuses comme celles des Palais célestes (2002) ou les absorbe comme celles des Palais célestes (2004). Et puis le ciel, même s’il revêt des couleurs terreuses et sombres au point que l’on pourrait placer le tableau tête en bas, devient un espace d’animation, un espace événementiel ouvert aux phénomènes mystiques ; il est la surface Au commencement (2003) et Melancholia (2004) sont marquées par l’incrustation d’un polyèdre qui rappelle celui de la gravure de Dürer Melencolia I (1514). En marge des interprétations classiques qui voient dans cette forme géométrique le symbole d’un dieu (Saturne, le Créateur biblique) inconsolable devant l’imperfection de sa création, l’idée que ce soit un satellite tournant autour de la terre ne serait pas à exclure…

LECTURES…
Enfin, un fil conducteur relie toute la pensée créatrice d’Anselm Kiefer. Il passe par l’élaboration de livres. Le lien avec la transcendance qu’il soit sacré, c’est-à-dire céleste, ou profane, c’est-à-dire terrestre, s’exprime par une écriture certes souvent inspirée par des textes de poètes (Ingeborg Bachmann, Paul Celan, Robert Fludd), mais surtout par une écriture visuelle. Modeste, elle court, volontairement mal dessinée, s’étend, noircissant les pages, ou s’étage, de feuille en feuille, avec son cortège de signes, de mots, de phrases interrompues, de photos collées, de touffes de cheveux. Imposante, l’écriture visuelle grave ou peint ou construit des cartes du cosmos sur des pages de plomb racontant – Ô surprise ! – La vie secrète des plantes (2001). Le livre lui-même se dote d’ailes et ainsi d’un symbolisme que l’artiste laisse le soin aux visiteurs de nourrir à leur gré (Buch mit Flugen, Livre ailé, 1992-1994). Anselm Kiefer aurait réalisé quelque trois cents livres. Certains s’apparentent à des cahiers, d’autres sont de véritables monuments. L’exposition Ciel et terre en montre treize.

…DE L’INFINI
Les œuvres d’Anselm Kiefer pourraient être appréhendées comme une sorte de grand brassage d’idées, de mythes, de figures empruntées à des civilisations dont l’artiste renvoie des images partielles, réductrices mais parfois fulgurantes de vérité. Il y introduit une dose d’ironie douce amère, tantôt grossière (colossale), tantôt subtile et tendre. Il questionne avec la même vigueur et la même soif de vérité les religions dont il exalte tant les invraisemblances que les lumières poétiques, et les sciences dont les connaissances reposent sur des représentations souvent illusoires. À ce sujet, la toile Chute d’étoiles (1998) de même inspiration que Voyage au bout de la nuit (2004) se présente comme une cartographie d’un pan de l’univers. Les astres peints sont suivis d’un nombre qui identifie leurs coordonnées relatives. Cependant la présence de fils de fer barbelés force le rapport avec les camps de concentration. Si bien que les numéros évoquent irrésistiblement les numéros que les Juifs portaient tatoués sur le bras. Des plaquettes de verre numérotées répandues devant la toile et comme tombées du ciel accréditent cette interprétation. Bien sûr, le scepticisme n’atténue guère la violence que l’on pourrait reprocher à Anselm Kiefer. Ni son ambition d’offrir une lecture de l’histoire et des mythes de l’humanité assortis de leurs crimes. Mais comment nier l’actualité d’une telle œuvre ? L’artiste rappelle à qui veut bien les voir les incessants malheurs du monde : attentats quotidiens, meurtres, génocides et autres cataclysmes naturels. La monumentalité des réalisations de Kiefer en accroît l’éloquence quand bien même elle serait muette. Elle n’a pas pour limite le ciel mais l’infini. Aussi, sans distinction, elle touche « celui qui croyait au ciel et celui qui n’y croyait pas ».

* Vingt ans de solitude est également le titre d’une vaste et imposante installation composée de cinq empilements de feuilles de plomb posées sur des palettes de bois ; elles sont rehaussées avec le sperme de l’artiste. Elle rappelle et ferme la période allemande d’Anselm Kiefer.

** Daniel Arasse Anselm Kiefer, Éditions du Regard, 2001

N° 201, hiver 2005-2006