N° 205, HIVER 2006-2007

[ ART ACTUALITÉ ]

L’ŒIL AVERTI  D’OSCAR GHEZ
Constance Naubert-Riser

LE CHOIX DES TABLEAUX REFLÈTE BIEN L’ORIGINALITÉ ET LA COHÉRENCE DE CETTE COLLECTION GENEVOISE RASSEMBLÉE APRÈS LA GUERRE. COMME EN TÉMOIGNE SON FILS CLAUDE DANS L’INTRODUCTION AU CATALOGUE, LES GOÛTS PERSONNELS D’OSCAR GHEZ S’ORIENTENT VERS LA PEINTURE FIGURATIVE PRODUITE ET EXPOSÉE À PARIS AUTOUR DE DEUX CENTRES D’ACTIVITÉ ARTISTIQUE DEVENUS MYTHIQUES : MONTMARTRE ET MONTPARNASSE.SON INDÉPENDANCE D’ESPRIT LUI PERMET D’ACQUÉRIR AVEC UNE GRANDE ASSURANCE, À PARTIR DES ANNÉES 1950, DES ŒUVRES D’ARTISTES MOINS CONNUS DU GRAND PUBLIC.IL PEUT AINSI S’ADONNER À UNE « PASSION TRÈS PRIVÉE » SANS AVOIR À RIVALISER AVEC LES COLLECTIONNEURS MILLIARDAIRES QUI FONT GRIMPER LES PRIX LORS DES VENTES AUX ENCHÈRES DE SOTHEBY’SOUDE CHRISTIE’S.

L’apparente simplicité des choix d’Oscar Ghez à cette époque s’est révélée plus que judicieuse, dès l’ouverture du Musée d’Orsay en 1986. Ce réaménagement de l’ancienne gare permet enfin d’exposer dans toute son ampleur la production des artistes français sans se limiter aux seuls grands noms. On mesure du même coup que si Montmartre a été le creuset d’une suite de révolutions picturales, chaque nouveau style avait engendré sa propre continuité. Doublé d’une révision en profondeur de l’histoire de l’art qui s’est opérée durant les années quatre-vingt, le nouvel accrochage d’Orsay montre que les centres d’intérêt de Ghez témoignent d’une grande clairvoyance et profitent aujourd’hui d’une indiscutable remise en valeur qui donne à sa collection une envergure internationale.

Si la mise en scène de la présente exposition respecte – sans doute pour des raisons de clarté – la nomenclature habituelle des courants qui ont marqué la fin du XIX^e siècle: impressionnisme, néo-impressionnisme, École de Pont-Aven, ainsi que les groupes qui se sont formés durant la première moitié du XX^e siècle, les Fauves, les Cubistes, et les nostalgiques d’un retour à l’ordre, elle permet aux visiteurs de découvrir, à l’intérieur de ces catégories reçues, des artistes injustement marginalisés, à travers des tableaux qui témoignent de la rigueur des choix esthétiques du collectionneur.

Elle permet également, une fois qu’on a surmonté le choc provoqué par autant de couleur éblouissante (surtout dans la première salle) de comprendre le bien-fondé de la réflexion critique entreprise par la discipline de l’histoire de l’art, qui cherche depuis la fin du XX^e siècle à élargir son champ d’investigation en explorant davantage l’œuvre d’artistes délaissés au nom de l’orthodoxie moderniste. À la faveur de cette exposition, dont le titre fait entrevoir un panorama complet de l’évolution de l’art en France entre 1865 et 1965, le visiteur découvrira plutôt qu’il est introduit dans l’univers intime d’un amateur éclairé, guidé par un œil sûr, et qu’on lui présente les points forts d’une collection privée dont les choix n’étaient pas dictés par une pratique étroite de l’histoire de l’art.

HISTOIRE SOCIALE DE L’ART
Ce qui frappe d’emblée, c’est la prédilection de Ghez pour la technique divisionniste issue des recherches de Seurat, qui lui a permis de réunir un ensemble très significatif de toiles pointillistes. Il s’agit indubitablement de la partie la plus imposante de sa collection, autant par le nombre que par la qualité des œuvres. Non seulement a-t-il su retrouver tous ses adeptes en France, comme Louis Hayet, Albert Dubois-Pillet et Charles Angrand, tous membres fondateurs du célèbre Salon des Indépendants en 1884, mais il a soigneusement regroupé les représentants belges de cette esthétique. La présence des œuvres de Georges Lemmen et de Théo Van Rysselberghe témoigne en effet de la méticulosité presque exhaustive avec laquelle il a effectué ses choix. De même, il fallait une certaine perspicacité pour acquérir cette surprenante Aciérie, exécutée en 1895 par Maximilien Luce. Ce sympathisant anarchiste n’a pas seulement peint les rues de Montmartre; il utilise le divisionnisme pour glorifier le travail des ouvriers dans les grandes sidérurgies belges, partie méconnue de sa production pourtant bien documentée dans la collection Ghez. Loin de la simple anecdote, cette toile reflète à la fois l’émotion profonde de l’artiste français devant la misère sociale ainsi que ses convictions politiques. Elle est aujourd’hui devenue une œuvre-clé pour l’histoire sociale de l’art.

Un dernier point mérite d’être souligné. Non seulement cette collection possède des ensembles cohérents de groupes célèbres comme les Nabis ou les Cubistes, mais elle recèle également des œuvres dont l’acquisition n’était pas sans risque à une époque où certains artistes n’avaient pas encore la notoriété qu’on leur accorde aujourd’hui. Parmi ces œuvres, trois retiennent particulièrement l’attention.

Le Pont de l’Europe, peint par Gustave Caillebotte en 1876. Mieux connu avant 1965 pour le scandale provoqué par le legs de sa collection de toiles impressionnistes à l’État en 1894 que pour sa propre peinture, ce bourgeois discret n’est vraiment sorti de l’ombre qu’en 1994, grâce à une exposition rétrospective que lui ont consacrée conjointement le Musée d’Orsay et The Art Institute of Chicago. Cette toile, montrée à la 3e Exposition Impressionniste, est maintenant reconnue comme l’une des plus importantes parmi les scènes urbaines qui dépeignent le Paris haussmannien. Caillebotte s’y est lui-même représenté en compagnie d’une amie. L’espace du tableau, construit au moyen d’une perspective à deux points de fuite, est novateur et repose en fait sur l’étude de photographies prises avec un grand angle, ce qui était alors peu courant.

LE TABLEAU LE PLUS ACCOMPLI
Le Vieux clown, 1906, exécuté par Kees Van Dongen alors qu’il fréquentait assidument le Cirque Medrano à Montmartre, est devenu, depuis la parution du célèbre livre de Jean Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque (1970), la figure archétypale du destin tragique réservé à certains artistes. Adoptant l’attitude du Gilles de Watteau conservé au Louvre, cette image magistrale fait également référence au «Vieux Saltimbanque» de Baudelaire: Il était muet et immobile. Il avait renoncé, il avait abdiqué. Sa destinée était faite. Par son réalisme cru, c’est le tableau le plus accompli, non seulement de cette période, mais de toute sa production, le peintre étant devenu à partir des années 1920 le portraitiste attitré de la haute société.

Et finalement, le tableau le plus insolite, La Dompteuse et le lion (1930) de Foujita. Ce peintre japonais fait partie d’une communauté d’artistes dont la plupart sont étrangers (dont Utrillo, Soutine, Chagall et Kisling également représentés dans l’exposition) et qui se regroupent à Montparnasse durant l’entre-deux-guerres. Célèbre durant les années 1920 pour l’érotisme discret de ses nus féminins, Foujita réalise en une nuit cette composition élaborée, qui met en scène sa jeune épouse Youki. L’allure onirique du tableau est sans doute un clin d’œil au surréalisme qu’il venait de découvrir en 1928. La femme nue et le fauve cohabitent ici dans un intérieur plutôt que dans une cage. Il s’agirait d’une référence à peine voilée au rapport de soumission et de domination qui gouvernait alors la vie de ce couple.

Ces choix audacieux rythment une exposition remarquablement bien présentée, qui parvient à retrouver l’esprit du collectionneur et à rendre hommage à son œil averti.

N° 205, HIVER 2006-2007