N° 216, automne 2009

[ P L E I N S  F E U X ]

PHILIPPE LACELIN-BELLEFLEUR
LE POUVOIR DE L’IMPRÉVISIBLE
Bernard Lévy

En regroupant une trentaine de ses toiles récentes sous le thème Le pouvoir de l’imprévisible, Philippe Lacelin-Bellefleur réactualise un thème cher aux surréalistes. Cependant, avec une sensibilité qui est bien la sienne et un traitement pictural propre au monde actuel, il montre que la part non négligeable du hasard (l’imprévisible) traitée par ses interventions donne à ses images la charge émotive (le pouvoir) qui leur confère leur effet durable ; en d’autres mots, leur valeur d’oeuvres d’art.

Le pouvoir de l’imprévisible
2009
acrylique
76 x 91,5 cm

La plupart des peintures de Philippe Lacelin-Bellefleur se définissent comme des mises en abîme. Il s’agit de tableaux dans le tableau qu’anime une action dramatique semblable à celle qu’évoque le théâtre dans le théâtre ou encore, sur le plan littéraire, les récits parallèles à la trame narrative centrale. Ses toiles appellent donc une lecture. Voilà précisément ce que cherche à déclencher Philippe Lacelin-Bellefleur auprès des spectateurs de ses oeuvres.

MISE EN ABYSSE
L’artiste recourt à des superpositions de plans qui tantôt se fondent les uns dans les autres, tantôt se concurrencent. Il invite l’observateur à y plonger les yeux et à faire preuve d’un regard pénétrant. Comme on peut le constater, par exemple, dans Le pouvoir de l’imprévisible ou dans Les griffes du vent (2009), de subtiles pellicules transparentes, translucides ou partiellement opaques confèrent aux tableaux leurs effets de profondeur. L’oeil s’y engage comme dans une grotte, un souterrain, un milieu aquatique, un milieu organique qui rappelle un sous-bois. Bien que tout favorise l’exploration des arrière-plans, rien n’empêche l’oeil de glisser simplement à la surface de la toile. Car à la surface s’impose, en une sorte de synthèse, l’effet de frontalité (constitué de l’image première qui domine le tableau), si typique des compositions de Philippe Lacelin-Bellefleur, compositions si particulières d’ailleurs qu’on les dirait incrustées sur un mur.

Ce phénomène d’inscription murale n’est pas non plus exclu des intentions de l’artiste formé initialement à la gravure. Il sait tirer opportunément parti de la rugosité de son support, ainsi que des irrégularités de la matière pigmentaire, non pour donner l’illusion de quelque relief mais, au contraire, pour rappeler la planéité têtue de la peinture comme en témoignent Totem, L’Amérindienne, Violine ou Mirages. Mais si, par ses soins, les lumineuses formes verticales de ses premiers plans se jettent littéralement au devant de l’observateur c’est pour mieux l’inviter à sonder les vertigineuses profondeurs des divers arrière-plans. Car les figures qui se dressent au centre de la toile ne sont pas sans failles. Ainsi les brèches qui les entaillent ou les corrodent attisent la curiosité et doublent le travail de mise en abîme d’un effet de mise en abysse.

Comme beaucoup d’artistes, Philippe Lacelin-Bellefleur déclare tirer principalement son inspiration d’éléments visuels qu’il débusque à partir de ce qui l’entoure que ce soit à proximité de sa maison à Montréal ou dans des lieux éloignés ou encore au cours de voyages. Par exemple, il photographie des branches d’arbres sans feuilles, des chaussées et des trottoirs crevassés ou fissurés (en particulier après la pluie pour la brillance des teintes de gris), des murs lézardés (France, Tunisie). Il transfère totalement ou partiellement ses clichés sur toile. Les images ainsi produites vont servir de structure première au travail d’élaboration qui va suivre.

Les griffes du vent
2009
acrylique
61 x 91,5 cm

LA FORCE D’ATTRACTION
Il est utile ici de mentionner qu’existe généralement un commencement avant ce commencement puisque l’artiste prend soin de recouvrir ses toiles d’un fond (le plus souvent noir, mais également bleu noir, brun foncé, grisâtre) qui, selon lui, joue un rôle de soutien voire d’encadrement pour ses images. Il convient de ne pas sous-estimer ce rôle.

Le noir ou les tons sombres qui enserrent les tableaux de Philippe Lacelin-Bellefleur contribuent, bien sûr, à en définir le champ visuel, à rehausser les formes sur lesquelles elles se détachent, à en exalter les couleurs. Nul ne dénie à ces teintes apparemment neutres ces fonctions bien matérielles de faire-valoir. Mais ce serait risquer de négliger qu’elles occupent une place symbolique d’une intense puissance, ainsi que l’attestent des peintures comme Le pouvoir de l’imprévisible ou Mirage. Le noir ou l’espace assombri qui en tient lieu, c’est le noir de la nuit, le noir de l’espace sidéral, le noir de l’inconnu (et – qui sait ? – de l’inconnaissable pris dans le sens de ce que l’on se refuse à connaître : lieux des possibles, des virtualités, des incertitudes, du néant…). Ce noir-là est celui d’où tout provient et où tout s’efface. Il fonde la première condition du rêve et des visions oniriques. À proprement parler, ils ne relèvent pas du songe éveillé, les enchevêtrements de formes et de plans de l’artiste : ils procèdent davantage de libres associations. Cependant, avec leur aura plutôt grave, ils sollicitent l’imagination de celles et de ceux qui en suivent les variations complexes. Ce quasi-cadre noir (ou bleu ou brun ou gris), s’il se pare des vertus d’un écrin, alimente surtout la force d’attraction qui aimante le regard et l’incite à basculer dans la profondeur de l’image.

ÉCRITURE / LECTURE
L’artiste procède par couches successives : plans colorés, jeux de plages surtout horizontales, trames translucides, effets de glacis... Naturellement, il ne transfère pas tels quels les clichés numériques qui servent d’amorces à ces compositions : il travaille les taches, il réoriente les sinuosités, il émonde les ramures ; bref, il transforme les éléments qu’il a sélectionnés. Il souligne ou atténue les contrastes entre les couches, il rehausse telle plage de couleur, il éclaircit ou opacifie telle zone. Il cesse de travailler quand il juge avoir atteint un équilibre suffisant pour que la complexité qui en constitue la structure exige que le regard s’y arrête. Alors, en reconstituant peut-être le cheminement créateur de l’artiste, le spectateur trouve l’instant propice à une analyse, à une réflexion, à une méditation.

Écriture de la profondeur que jalonnent une multitude de traces, d’empreintes, de signes (cicatrices, brèches, crevasses…), chaque toile exige presque pour exister une lecture au sens propre et au sens figuré. La superposition des plans, chacun doté de sa gamme chromatique subtile, de ses nuances d’ombre et de lumière, ainsi que de camaïeux et de demi-tons, suscite un décodage d’avant en arrière purement visuel et synthétique. Les griffures, grattages, frottages qui émaillent la surface – le plan frontal – offrent un champ où se déploient des signes quasi calligraphiques (lettres imaginaires de quelque Orient lointain) à déchiffrer de gauche à droite ou de haut en bas comme sur une grande feuille de papier. D’ailleurs, dans certains tableaux, les échancrures qui en délimitent les rebords font penser à une page qui aurait été arrachée d’un grand carnet de dessin ou d’esquisse.

Bien sûr, l’artiste est souvent le premier surpris de la portée de son travail qui « se fait en le faisant ». Voilà pourquoi les titres qu’il donne à ses tableaux proviennent de sa propre contemplation des oeuvres. Le plus souvent, ils sont sans rapport direct avec le processus de création. Sans doute s’agit-il d’une prérogative de plus qu’exerce Le pouvoir de l’imprévisible.

N° 216, automne 2009