N° 219, Été 2010

[  C é l é b r a t i o n s  ]

Il y a cinquante ans mourait Paul-Émile Borduas
René Viau

Borduas meurt à Paris le 22 février 1960. Peintre, auteur du Refus global, animateur et inspirateur du mouvement automatiste, son apport est exploré par une série de manifestations. Après le Canada anglais, en une grande première, l’Albright-Knox Gallery de B uffalo dévoile les automatistes au public américain. À Montréal, le Musée d’art contemporain se recentre sur le legs pictural de Borduas et joue, en même temps, à saute-mouton entre les générations en demandant à quatre artistes contemporains de se situer par rapport à sa peinture.

Paul-Émile Borduas
Sans titre, 1942 Gouache sur papier, 152 x 198,5 cm
Collection Musée d’art contemporain de Montréal
©Succession Paul-Émile Borduas/Sodrac (2010)
Photo : Richard-Max Tremblay

Une peinture au goût de liberté

La photo montre deux projecteurs de fortune et un coin de table sur lequel reposent des tubes de couleur écrasés. Quelques tableaux sont retournés contre un mur. Un chevalet maculé soutient la dernière oeuvre de Paul-Émile Borduas. Presque entièrement couverte de noir, Composition 69 – c’est son titre – communiquerait pour un peu un vertige prémonitoire.

Posée là lors de la visite de la photographe Janine Niepce à l’atelier parisien de Borduas, rue Rousselet, cette toile a pris valeur de linceul : le peintre vient de mourir, peu avant cette visite, victime d’une crise cardiaque, le 22 février 1960.

La photo va illustrer la jaquette du catalogue de l’exposition Borduas, tenue du 22 décembre 1960 au 30 janvier 1961 au Stedelijk Museum d’Amsterdam. Dépouillé, le tableau est maçonné de plans sombres. En deçà de cet « amas des illusions » dont parle Borduas en avant-propos de ce même catalogue d’Amsterdam, l’oeuvre marque un testament pictural.

L’impact est radical. À l’audace de ses oeuvres s’ajoute l’aura d’un héros culturel rejeté par ce « Canada français » traditionaliste qu’il a contesté. Cette mort en solitaire, loin de son pays, marque les esprits. Certains parlent d’exil, même si Borduas était à Paris en quête d’oxygène et de stimulation intellectuelle. En mourant ainsi, Borduas apparaît comme une victime de l’intolérance et de la chasse aux sorcières1.

Dans ses dernières oeuvres, quelquefois tempérées de gris ou affleurées d’autres valeurs colorées, le blanc et les surfaces sombres s’engoncent solidement ou flottent avec précarité. Le critique d’art français Charles Delloye, cheville ouvrière de cette reconnaissance européenne par un musée – sans doute alors le plus dynamique d’Europe –, affirme que Borduas, en épurant sans cesse sa peinture, en repousse les limites. Une peinture dont pourtant il exalte en même temps la matérialité. « Borduas questionne l’ensemble du monde de la peinture et de sa création : forme, sens, écriture, acte fondateur », écrit-il dans le catalogue d’Amsterdam.

Paris – New York

Les petits monochromes de sa période parisienne en témoignent. Les surfaces s’entrechoquent par couches et par juxtapositions. Paris est alors subjuguée par les excentriques monochromes d’Yves Klein ou les toiles lacérées de l’Italien Fontana avec lequel Borduas se lie. Il se confie à l’artiste italien dans une conversation dont Delloye est témoin, affirmant qu’il lui est aussi « dur » que « nécessaire » d’aller « au-delà du rien ». Borduas cherche à atteindre l’essentiel.

1956. « Ma peinture file alors vers un autre monde », note Borduas. Il se frotte depuis septembre 1955 au milieu parisien. Ses toiles amorcent une rupture avec le lyrisme de ses oeuvres antérieures. À New York où il s’établit de 1953 à 1955, sa peinture suscite l’admiration de Franz Kline. Il expose chez Martha Jackson. La confrontation avec la peinture américaine sera un choc. À travers les blancs cassés et neigeux, les coups de spatule défragmentent la surface entière de la toile auparavant allergique au « all over ». Hors du Québec, son art a pris une nouvelle dimension.

L’automatisme débute avec l’exposition des gouaches de Borduas à l’Hermitage en 1942 pour s’étioler avec La matière chante – son chant du cygne – à la Galerie Antoine en 1954. Avec ses proclamations incantatoires, le texte fondateur qu’est Refus global, écrit par Borduas en 1948, en constitue paradoxalement la conclusion à venir. Il n’est pas exclu d’envisager que Borduas, traditionnellement considéré comme le maître à penser, a pu être poussé à son tour, et parfois même influencé, par l’ardeur et l’intransigeance de ses disciples. Comme en peinture, les « jeunes » le forcent à radicaliser ses positions théoriques.

Peinture et liberté

Lié à l’inconscient, le geste automatiste dynamite une chape de plomb paralysante. S’abandonnant à l’accident, recourant à la sensation brute, les peintres de cet « égrégore », Borduas en tête, participent ex nihilo au développement de la matière à partir du chaos. Ils réorganisent à leur profit intuitions et magma pictural. Les oeuvres automatistes de Borduas, tout comme celles de ses camarades, peintres ou poètes, « ont soif de commencement obscur, de ce qui est vierge et premier », écrit le poète Michel van Schendel. Les Borduas de cette époque se caractérisent par une prédilection pour les petites touches vives à l’onctuosité minérale.

La série de 45 gouaches de 1942 explore le « non préconçu ». Borduas trouve alors sa première expression personnelle. Des formes englobées conservent une résonance figurative. Elles sont soulignées par une écriture syncopée et un parcours gestuel qui se délie. Jaune, bleue, en harmonie de rouges, de roses ou de violets, la couleur en aplats s’enveloppe d’arabesques joyeuses. Repoussant « les frontières de nos rêves », guidé par l’art des enfants, ce que Borduas découvre n’est ni plus ni moins que l’une des formes les plus avancées alors de l’art contemporain. Harry Bellet, critique d’art au quotidien Le Monde, rendant compte en décembre 2004 de l’exposition La Magie des signes consacrée en région parisienne aux oeuvres sur papier de Borduas, observe qu’avec celles-ci le peintre « fut le premier sans doute à avoir usé en peinture du geste automatique destiné au départ par Breton à l’écriture ».

Ce n’est pas seulement l’art québécois qui entre alors dans la modernité. La déflagration touche également l’inconscient collectif. À travers les couleurs explosives de cette révolution artistique, c’est aussi la contestation des conditions sociales et politiques de la « grande noirceur » qui est en jeu. « Le Canada français moderne commence avec Borduas », écrivait le regretté Pierre Vadeboncoeur en 1962. « Il nous a donné un enseignement capital qui nous manquait. Il a délié en nous la liberté. »

« Borduas fut le premier sans doute à avoir usé en peinture du geste automatique destiné au départ par Breton à l’écriture. »

Paul-Émile Borduas
Bercement silencieux, 1956
Huile sur toile, 114,3 x 145cm
The Thomson Collection, Art Gallery of Ontario
Photo : Thomson Collection

Ici, le blanc et les surfaces sombres découpées à la dérive semblent s’engoncer solidement ou flotter avec précarité. C et univers plastique « réversible » est tantôt opaque ou transparent, lisse ou rugueux, mat ou scintillant. I l se fait à la fois mur et ouverture. L es toiles s’associent tout autant à une fixité lancinante qu’à un improbable surgissement. Borduas explore la tension entre structure et geste.

Buffalo sur la piste des automatistes

BUFFALO, NY. — L’ Albright-Knox Gallery fait figure de sanctuaire de la peinture expressionniste abstraite américaine. C’est dans ce cadre que l’exposition The Automatiste Revolution : Montreal 1941-1960 (du 19 mars au 30 mai 2010) retraçait l’histoire, aussi abstraite et gestuelle, du « premier grand mouvement d’avant-garde au Canada ». Il s’agissait de la première rétrospective exhaustive du mouvement automatiste présentée aux États-Unis. Organisée par la Varley Art Gallery d’Unionville près de Toronto, l’exposition y avait été montée à l’automne 2009.

Le conservateur invité en était Roald Nasgaard, professeur d’histoire de l’art à la Florida State University et ex-conservateur en chef de l’AGO (Art Gallery of Ontario). Ray Ellenwood, grand passeur du mouvement automatiste vers le Canada anglais, est avec Nasgaard le co-auteur du catalogue de l’exposition.

« Nous voulions que le visiteur puisse se rendre compte que la percée historique des automatistes se fait en parallèle avec celle des artistes expressionnistes abstraits américains, explique Louis Grachos, directeur de l’Albright-Knox. S’ils se rejoignent sur bien des aspects, ces deux mouvements étaient pourtant totalement indépendants. » Ces liens sont rendus encore plus évidents par la proximité d’oeuvres remarquables de Pollock, Rothko ou de Kooning au sein de la collection de ce musée américain réputé.

Mise en contexte

Au départ, un accrochage commun où se seraient retrouvées côte à côte les oeuvres des automatistes québécois et les immenses toiles des expressionnistes abstraits américains du musée avait été envisagé. Finalement, une salle consacrée à des « oeuvres témoins », de plus petit format et plus directement liées à la mouvance post-surréaliste des années 40 complète l’exposition. Ces oeuvres ont été choisies par Roald Nasgaard parmi les collections de Buffalo afin de restituer le contexte que traverse « la planète automatiste ». Étonnantes, des coïncidences surgissent. Le délié d’une figure surréaliste de Miró se rapproche de l’armature sinueuse des arabesques dont s’enveloppent les masses triangulaires de couleurs en aplat sur l’une des gouaches de Borduas de 1942. Des rapprochements sont tentés avec Appel et le mouvement Cobra qui arrive aussi à Paris à peu près au même moment que l’exposition automatiste de la Galerie du Luxembourg en 1947. Rapprochements également, quelques années plus tard, avec Sam Françis, intime, à Paris, de Riopelle et de McEwen. S’y retrouvent une trentaine d’artistes tels Masson, Gorky, Baziotes, Gottlieb, Matta, Motherwell, Franz Kline, que fréquentait Borduas à New York.

Ces oeuvres ont en commun d’explorer la transposition en peinture de l’écriture automatiste. Au départ destiné à l’écriture et à la poésie, le concept a été découvert et théorisé par André Breton en 1927. Le catalogue de l’exposition Art of this century édité par Peggy Guggenheim en 1942 contient un texte fondamental d’André Breton. Dans ce texte, publié sous le titre Genesis and Perspective of Surrealism, le pape du surréalisme retrace, à partir de ses antécédents littéraires, l’automatisme pictural. En 1945, il est repris en français sous le titre Le Surréalisme et la peinture. Breton y propose sa propre définition de l’automatisme en faisant référence aux « frottages, aux rayogrammes photographiques, aux grattages, aux fumages, aux mouvements même de la main et autres moyens mécaniques » qui permettent « d’obtenir immédiatement une texture d’une très grande plasticité », et ce, afin d’atteindre « ces régions de miracles » si chères au surréalisme. À partir de cette brèche, certains vont dépasser radicalement ces procédés pour concevoir une peinture en prise directe avec l’inconscient. En tête de peloton, Borduas est l’un d’eux. Abstraction verte (1941) le montre. Considéré comme sa première oeuvre abstraite, ce petit format, « avant-coureur de la tempête automatiste » selon Borduas, salue le visiteur américain dès l’entrée de l’exposition en compagnie d’un trio de ses gouaches de 1942.

Ancré dans l’Histoire de l’art

En éclairant, dans la salle annexe, les connexions entre les artistes de Montréal et ceux de New York et même de Paris, et en cernant mieux leurs spécificités, l’exposition de Buffalo contribue, selon Roald Nasgaard, « à inscrire l’automatisme québécois dans l’histoire américaine de l’art ». La salle où de telles correspondances se manifestent fait toute la différence avec l’accrochage de la Varley Art Gallery2. À Buffalo, en mettant de l’avant les publications automatistes – les pièces de théâtre de Claude Gauvreau, ses poèmes et ceux de Thérèse Renaud, les photos de Maurice Perron, les collages de Mousseau et les performances en danse de Jeanne Renaud, de Françoise Sullivan et, plus tard, de Françoise Riopelle –, l’aspect multidisciplinaire du mouvement y est mis de l’avant et apparaît comme particulièrement novateur.

Avec Barbeau, Ferron, Gauvreau, Leduc, Riopelle (le plus représenté avec Borduas) s’affirme la véhémence des peintures accompagnant le manifeste. Une autre salle aborde le post-automatisme montréalais. On y trouve des toiles de Barbeau, Leduc, celles de Mousseau plus construites des années 50, mais aussi les productions de Tousignant, Molinari, McEwen. Concluant l’exposition, les toiles de Borduas s’échelonnent jusqu’à celles de 1959-1960. Acquise en 1973, exposée uniquement ici, une huile de Borduas datée de 1953 fait partie de la collection de l’Albright-Knox. Réception automnale rappelle la période new-yorkaise (1953-1955) de Borduas. Après New York, Borduas commence à se faire connaître à Paris, où il s’établit en 1955. Sans doute sa mort en 1960 brise-t-elle la promesse d’une reconnaissance européenne annoncée par l’exposition d’Amsterdam ? Cela reste une tout autre histoire.

Borduas, les automatistes… et après ?

Cinquante ans après sa mort, avec l’exposition The Automatiste Revolution, voici Borduas sous les projecteurs américains à l’Albright-Knox Gallery de Buffalo après que la présentation eut été accueillie avec enthousiasme au Canada anglais. À Montréal, le Musée d’art contemporain n’est pas en reste et consacre au chef de fi le des automatistes une exposition qui souligne cet anniversaire.

Acclamée par Richard Rhodes, éditeur du Canadian Art, The Automatiste Revolution à la Varley Art Gallery fi gurait en tête du palmarès des expositions de 2009 au Canada. Pour le critique torontois, cette exposition, initiative du musée « satellite » d’une ville de banlieue, allait à l’encontre d’un certain conformisme qui guette les grandes institutions. À Buffalo, une élogieuse couverture Internet reprenait le fl ambeau. En mars 2010, le site américain Art Net désignait cette « découverte » des automatistes au Albright-Knox comme l’une des 20 meilleures expositions aux États-Unis.

Les frontières de nos rêves…

Au Québec, seul le Musée d’art contemporain de Montréal souligne les 50 ans du décès de Borduas par une manifestation d’éclat, Borduas : « Les frontières de nos rêves ne sont plus les mêmes ». (24 avril - 3 octobre 2010)

Véritable caverne d’Ali Baba, le MAC détient le fonds le plus important de Borduas. Aux archives de l’atelier de l’artiste s’ajoutent 123 oeuvres parmi lesquelles 72 peintures, 50 oeuvres sur papier et une sculpture. La collection Borduas a bénéfi cié d’une donation importante des Musées nationaux du Canada constituée des 55 oeuvres, bouleversantes, ramenées de l’atelier parisien du peintre à sa mort. Cette collection s’est enrichie au fi l des ans de dons et d’achats importants comme celui de la collection Gérard Lortie en 1971.

Avec une soixantaine d’oeuvres de toutes les périodes du peintre, l’exposition Borduas : Les frontières de nos rêves ne sont plus les mêmes intègre à même son parcours des oeuvres de quatre artistes contemporains : François Lacasse, Guy Pellerin. Roland Poulin et Irene F. Whittome. Commissaire de l’exposition, Josée Bélisle explique vouloir ainsi « actualiser l’héritage de Borduas ». Chaque artiste a « adopté », pour l’exposition, une oeuvre ou une série d’oeuvres de Borduas. « Ces quatre artistes reconnaissent le rôle déterminant qu’a eu Borduas, d’une manière ou d’une autre, dans l’évolution de leur pratique », note Josée Bélisle.

Sous un certain aspect atypique, ces choix apparaissent plutôt consensuels tant un climat et des affi nités transparaissent. Attention cependant ! Pour les artistes ainsi « toqués », il ne s’agit pas tant de revendiquer l’évidence d’une fi liation auto-avouée ou de s’inscrire dans le périmètre d’une esthétique reconnaissable que d’offrir « une pluralité des regards ».

À l’automne 2004, le Musée d’art contemporain a monté à Versailles, avec le Conseil général des Yvelines, La Magie des signes, une exposition remarquée d’oeuvres sur papier de Borduas. Avec Les frontières de nos rêves ne sont plus les mêmes, il a voulu faire quelque chose de différent. Il est vrai qu’on voit de plus en plus de tels dialogues thématiques et chronologiques. À Paris, au Centre Pompidou par exemple, des oeuvres très contemporaines s’intègrent dorénavant à l’accrochage des périodes historiques du XXe siècle.

Demander à des artistes de se confronter aux oeuvres de Borduas et de se situer par rapport à elles permet, selon Josée Bélisle, un retour à la peinture, à la matérialité de son langage. Ces points d’appui ou de confrontation témoignent ainsi de l’influence de Borduas, bien au-delà de la fi gure du « héros culturel ». Pour sa part, The Automatiste Revolution établit une distance, ne serait-ce que géographique, avec cette hagiographie dans laquelle on a souvent drapé Borduas et les automatistes, même si le titre de l’exposition indique clairement que le tourbillon artistique de l’automatisme a donné le signal de la métamorphose de notre société

Place à la création

Si le Québec a sanctifi é Borduas et son Refus global, force est de constater que le traumatisme initial n’a été digéré qu’à coups de commémorations à répétition. Tous les dix ans, c’est reparti. Dans l’intervalle, rien, ou presque ! À Québec, à Ottawa, à Montréal, faudra-t-il attendre encore dix ans avant que d’autres expositions inédites renouvellent le sujet ?

Pourtant, les pistes existent tant de nombreux aspects de l’automatisme restent méconnus. Dans la foulée de The Automatiste Revolution, pourquoi ne pas situer une fois pour toutes l’automatisme au sein des mouvements artistiques internationaux de l’après-guerre pour qui le geste est la notion centrale ? La question du post-automatisme et de l’influence de ce legs sur la scène artistique montréalaise des années 50 mériterait également d’être fouillée. Le phénomène automatiste se prêterait à merveille à une présentation où plusieurs disciplines – danse, théâtre, poésie – pourraient s’épauler. Et pourquoi ne pas reconstituer des décors avec costumes, des dispositifs d’exposition aménagés de façon si originale par les automatistes ? Qu’en est-il enfin de la présentation permanente des automatistes dans nos musées ? Pense-t-on combler les lacunes des collections de certains de nos musées uniquement avec des dons ?

L’automatisme, un des mouvements picturaux les plus marquants au Québec, aux répercussions internationales, mériterait une plus juste reconnaissance.

Paul-Émile Borduas
Composition, 1942
Gouache sur papier 58,5 x 43,2 cm
Collection : Fernande S aint-Martin

La série de 45 gouaches de 1942 explore le « non préconçu ». D es formes englobées conservent une résonance figurative. E lles sont soulignées par une écriture syncopée et un parcours gestuel qui se délie. Jaune, bleue, en harmonie de rouges, de roses ou de violets, la couleur en aplats s’enveloppe d’arabesques joyeuses. C es oeuvres, qui se voulaient surréalistes, firent sensation. D ans la monographie qu’il consacre à B orduas en 1943, R obert É lie témoigne avec enthousiasme de ce « premier grand voyage d’un peintre canadien évoluant vers l’abstraction ou plutôt vers cet art spontané ».

N° 219, Été 2010