J’ai eu la chance de rencontrer Françoise à quelques reprises avant de visiter son atelier. La première fois, c’était lors du vernissage de l’exposition do it Montréal, dont je réalisais le commissariat, à la Galerie de l’UQAM en 20161. À l’idée de la directrice Louise Déry, nous avions invité Mme Sullivan (comme je l’appelais à l’époque) à performer une partition chorégraphique de Paul-André Fortier2. Venant du monde de la danse et sachant qu’elle n’avait pas performé en public depuis les années 1950, je me rappelle avoir été complètement frappée d’admiration. La trace photographique qui subsiste de cette interprétation ouvre une brèche dans le corpus essentiellement pictural qu’elle déploie depuis les années 1980. Une marque, une danse, comme atemporelle.

Quand nous parlons de Françoise Sullivan avec nos collaborateur·rice·s, il n'est pas rare qu'on nous raconte une anecdote à propos d'une rencontre ou d'une relation avec l'artiste comme si tout le monde du milieu de l'art avait déjà croisé son chemin. Nous vous présentons ici quatre témoignages qui réflètent quatre facettes de Françoise Sullivan, de son œuvre et de son impact dans la communauté artistique (mais pas que).

Amorcée il y a un peu plus de 25 ans, la transition numérique dans laquelle s’est engagé le milieu culturel – visant notamment à accroître la visibilité et à assurer la pérennité des périodiques québécois – est aujourd’hui pratiquement achevée. Allant de la simple présence sur les réseaux sociaux à la mise à disposition de l’entièreté des catalogues des éditeur·rice·s de revues en libre accès, toutes les revues culturelles sont désormais présentes, d’une manière ou d’une autre, sur le Web.

Présentée et développée en collaboration avec AXENÉO7, l’exposition vert soleil green sun réunit les projets soif de communauté/hungry for community d’AM Trépanier, ainsi que Pologne-en-Québec de Sarah Chouinard-Poirier et de Kinga Michalska. Les trois artistes ont travaillé en diapason sur leurs projets respectifs de longue haleine, contribuant les un·e·s les autres à la mise sur pied de leurs œuvres. Il est question de ruralité et de queerness. Des groupes de personnes queers et trans qui mettent leurs désirs utopiques en action. Iels quittent la ville et se regroupent en communautés pour mieux s’émanciper, mieux cultiver la terre et mieux respirer. La proposition archivistique d’AM Trépanier nous invite à découvrir ces récits de vie et à écouter les voix de ceux·celles qui s’y sont mouillé·e·s. Parallèlement, Pologne-en-Québec en fait la satire dans un docu-fiction et une fable folklorique empreints d’humour.

Les bords adoucis de Grotto I (2025) me rappellent la rondeur d’un miroir de coiffeuse antique. En raison de son contour ovale irrégulier, j’imagine porter Grotto II (2025) à mon cou, en un médaillon pouvant contenir une ou deux petites photos. Dans les deux cas, les pièces me semblent pouvoir renfermer des visages ronds bien-aimés. Puisque les traits qui composent ces ovales ne ressemblent pas à ce qui à priori constitue une figure humaine, je me demande pourquoi je prétends m’y voir. Célia écrit ma réflexion 1 et reflète ce retour de ma pensée sur elle-même. Elle poursuit : harmonie entre les formes (équilibre), cohabitation (rencontre entre les matières). Examiner ses plaques d’argile avec attention me permet de méditer sur ce qu’il y a de commun et d’autoréférentiel dans leurs tracés mi-vers, mi-chenille.

Quand je repense aux nombreuses œuvres et expositions vues en 2025, ce sont paradoxalement les plus évanescentes, les plus ténues qui me reviennent en tête. Comme si, devant la surcharge de stimulations et d’informations que l’on subit quotidiennement, seule « l’immersion faible », comme la nomme l’artiste Grégory Chatonsky, nous permettait de retrouver un rapport sensible au monde. Ce dernier écrit : « Les immersionismes faibles tentent de remédier au caractère totalisant de l’immersion en transformant la palpitation externe […] en une expérience interne ou esthétique qui consiste à sortir du sentiment immersif au moment même de son expérience par la réflexion et la mise à distance du sujet qui perçoit. »

Le quatrième album de la série Wendy, paru en 2024 chez Drawn & Quarterly, opère un changement subtil mais sérieux dans l’univers dessiné par l’artiste originaire de Kahnawá:ke, Walter Scott. On reconnaît le noir et blanc, le trait simple laissant place à la gamme d’émotions expri mées avec une intensité digne du Cri (1893) d’Edvard Munch, les personnages anxieux, insatisfaits, déprimés, naviguant dans le monde des arts visuels contemporains. De même, on reconnaît chez Wendy son alcoolisme, son incapacité à expliquer sa pratique artistique (calculée par l’auteur pour maximiser le potentiel de projection), ses mauvais choix, sa difficulté à s’engager. On pourrait croire que le changement réside dans l’angle méta, puisque Wendy, ayant publié depuis Wendy, Master of Arts en 2020 – une série autofictionnelle éponyme –, doit désormais se farcir les rencontres avec ses admirateur·rice·s et les récrimi nations de ses proches quant à la façon dont elle les a représenté·e·s. Ce serait oublier que l’auteur, fidèle à sa propre démarche autofictionnelle, ne fait que distiller les aléas de sa réalité dans celle de son alter ego : sa série a connu un véritable succès ici comme à l’international.